Na afiszu Teatru Variete „Opera za trzy grosze” w reżyserii Jerzego Jana Połońskiego. Nie tracące na aktualności dzieło Bertolta Brechta swoją krakowską premierę będzie miało już 19 stycznia. „Sami państwo widzicie, co się święci” – tymi słowami zwraca się w stronę publiczności tytułowy bohater Mackie Majcher. W spektaklu i samej historii gorzkiej prawdy o brudach kapitalistycznego świata, ludzkiej sprzedajności czy braku jakichkolwiek zasad nie zabraknie. A w tle nie bez powodu – w jednej ze scen – zwraca uwagę napis „Ballada o przyjemnym życiu”. Smutna wyliczanka Podróży do XIX-wiecznego Londynu raczej nie będzie. Zobaczymy za to kostiumy w barwach bieli, czerwieni i czerni, cyrkowe pokazy ( pokazy żonglowania, pochodnie) oraz iluzjonistyczne triki. – „Opera za trzy grosze” porusza tematy nadal aktualne. Przemoc, nienawiść, pogarda – wymienia dyrektor Teatru Variete, Janusz Szydłowski. Dodaje, że od zawsze chciał mieć właśnie tę propozycję dla publiczności. Tytułowa „Opera” z muzyką Kurta Weilla powstała w 1928 roku. Bertold Brecht oparł ją na „Operze żebraczej” Johna Gaya. Nie przez przypadek. Dobrze wiedział, że wznowiona w Londynie cieszy się ogromnym zainteresowaniem, a twórcy bardzo zależało wówczas na sukcesie finansowym. Dlatego też, aby tłumy sztukę „kupiły”, autor postanowił umieścić ją w konwencji teatru muzycznego. W samej sztuce nie padło ani jedno słowo z dzieła Gaya, ale Brecht wprowadził dwie nowe postaci, czyli Jackiego Browna i Jenny oraz zupełnie nową scenę – wesele Mackiego i Polly. Potwory zdolne do wszystkiego Ze sceny Variete również będzie słychać głośny, sztuczny i przerażający śmiech. – Z każdej postaci wychodzą wewnętrzne potwory. Nie ma przyjaźni, wszyscy się sprzedają, ważny jest zysk i przetrwanie. Wydarzenia i zachowania „karykatur” ludzkich na scenie podlegają pod to, co dzieje się w kraju i na świecie – zdradza aktorka Barbara Garstka, wcielająca się w Polly Peachum. Podkreśla, że jej bohaterka jest zdolna do wszystkiego, jeśli chodzi o osiągnięcie celu. Przy tym jest uroczą dziewczyną – delikatną i kokieteryjną. Rafał Drozd, wcielający się w postać Mackiego Majchra, przyznaje, że Brecht w swoim dziele ukazał ciemną stronę człowieka. – Mackie jest bezczelny, cyniczny i ma tupet. Ten przestępca jest skupiony wyłącznie na celu, przetrwaniu i zdobyciu bogactwa. Wydaje mi się, że to człowiek, który w życiu nie zaznał miłości, a swoją wrażliwość ukrywa pod przybraną pozą – zaznacza. „Opera”, która przyprawia o dreszcze W „Operze” Połońskiego aktorzy śpiewają utwory, które równie dobrze mogłyby zabrzmieć w kabarecie, nocnym lokalu, rewii czy nawet cyrku. Reżyser postanowił połączyć teatr formy, dramatyczny, tańca, operę i pomieszać teatr plebejski z mieszczańskim. – Nasza mentalność w ogóle się nie zmieniła. To, co się dzieje wokół, jest dowodem na to, że my się nie zmieniamy. Kiedy oglądam na scenie kolegów, to mam dreszcze – przyznaje aktorka Beata Olga Kowalska, wcielająca się w postać Celii Peachum. Czy to, co zaproponuje na scenie Variete Jerzy Jan Połoński, również przyprawi widzów o dreszcze? Czas pokaże. Premiera spektaklu już w najbliższą sobotę, 19 stycznia. Kolejne można zobaczyć 20, 24, 25, 26 i 27 stycznia.

Bertolt Brecht nie jest zbyt często granym w Polsce autorem. Szczyt jego popularności to lata 60. ubiegłego wieku, potem na krótko wrócił na sceny w latach 80. W ostatnim dziesięcioleciu możemy ostrożnie mówić o powrocie Brechta do polskiego komunista przestał się źle kojarzyć, a jego lewicowe sztuki będące krytyką społeczną zdają się już wystarczająco klasyczne, by być zaakceptowane przez widzów, którzy niekoniecznie chcą uchodzić za lewicowców. Czas oswoił Brechta, uczynił go przede wszystkim postacią z historii teatru Szkotak sięgnął po najczęściej grane w Polsce dzieło duetu Brecht-Weill – Operę za trzy grosze, próbując ją nie tyle zaktualizować (jak stało się to kilka lat temu w bydgoskim przedstawieniu), lecz zamienić w coś na kształt traktatu historycznego. Brecht umieścił akcję swojego dramatu w Londynie w czasie Wielkiego Kryzysu, Szkotak przeniósł ją do Berlina, do czasów po innym wielkim kryzysie – drugiej wojnie światowej. Odczytał on Operę… przez książkę Dziki kontynent. Europa po II wojnie światowej Keitha Lowe’a, która obficie cytowana jest w programie spektaklu i która – dzięki pierwszej i ostatniej scenie – stanowi intelektualną ramę poznańskiej Opery…. Szkotak zdaje się przy tym inscenizować najbardziej kontrowersyjną tezę książki Lowe’a: że po obu stronach muru berlińskiego narzucono siłą porządek zwycięzców. Toteż władza reprezentowana w dramacie Brechta przez Jackie Browna w poznańskim spektaklu jednoznacznie kojarzona jest z siłami zwycięskich armii. Brown (Piotr. B. Dąbrowski), ubrany w battle dress, jest w spektaklowym powojennym Berlinie ucieleśnieniem okupacyjnej władzy. Tak też prezentuje go pierwsza scena proscenium, wycięte ze sceny ekranem z czarno-białym obrazem Bramy Brandenburskiej z zasiekami, wychodzą mężczyźni ubrani w rozmaite modele mundurów niemieckich jednostek militarnych – to późniejsi bohaterowie spektaklu. Ręce mają ułożone w geście poddania się, stoją twarzami do widzów. Na środku stoi Przemysław Chojęta i śpiewa po niemiecku najsłynniejszy chyba song z Opery za trzy grosze – ten o Mackie Majchrze, a na twarzy ma wypisaną desperację. Przysłuchuje się temu Brown, który po chwili machnięciami szpicruty zmusza jeńców, by parami zaczęli tańczyć. Jest to wyraźny sygnał posiadania przez niego władzy, która realizuje się poprzez upokarzanie tych, których ma pod sobą. To mocna scena na otwarcie. Niestety, jedyna taka w całym spektaklu.„Przemierzając pewnego popołudnia w 1946 roku hamburski Reeperbahn, w ponurej, wilgotnej mgle, która spowijała zrezygnowane, kalekie prostytutki, niektóre o kulach, z sinymi nosami i zapadniętymi policzkami – ujrzałem nagle gromadkę dzieci tłoczących się u wejścia do nocnego klubu. Wszedłem za nimi. Na scenie rozjaśnionej jaskrawym niebieskim światłem dwaj wynędzniali, ale obwieszeni błyskotkami klowni siedzieli na malowanym obłoku, który – jak się okazało – niósł ich na spotkanie z Królową Niebios. »O co ją poprosimy?« – spytał jeden. »O obiad« – odpowiedział drugi, co spotkało się z krzykliwą aprobatą dziecięcej widowni. »Co zjemy na obiad?« – »Schinken, Leberwurst…« – w miarę jak klown wydłużał listę nieosiągalnych smakołyków, stopniowo cichły podniecone piski – i nastała głęboka, prawdziwie teatralna, skupiona cisza. Powstał namacalny obraz czegoś, co było przedmiotem niespełnionych pożądań”. Ten cytat to fragment tekstu Teatr święty Petera Brooka. Brook przywołuje w nim jeszcze kilka przykładów działań teatralnych z powojennych Niemiec, które odbywały się jakby na przekór tamtejszej rzeczywistości, np. Cyrulika sewilskiego w wypalonej skorupie Opery Hamburskiej, „drugorzędna sztuka Offenbacha o przemytnikach i bandytach – budziła w widowni zachwyt”. Brook pisze, iż „owej zimy w Niemczech, jak kilka lat wcześniej w Londynie, teatr zaspokajał po prostu głód”. Dzięki tym przykładom można podejrzewać, że był potrzebną częścią świata, potrzebną ludziom, by w wielkim chaosie odnaleźli jakieś elementy zwykłości, normalności. Brook podsumował to następująco: „był to teatr wyniszczonej Europy, w którym wspólny wydawał się również cel: odzyskanie utraconej urody”.Siedząc na widowni miałam poczucie, że aktorzy nie wierzą w to, co robią. Spektakl Szkotaka, jak wynikało z elementów inscenizacji, miał ambicję być portretem tamtych ludzi i tamtego świata, o jakim pisał Brook. Co więc się stało, że nie udało się przenieść w rzeczywistość przedstawianą ani głodu, ani nędzy Trzeciej Rzeszy i jej ofiar w jej własnym kraju? Powojenny Berlin wydaje się po prostu chwytem i próbą odnalezienia jakiegoś nowego sposobu na zainscenizowanie dzieła tak bardzo spetryfikowanego prawami autorskimi bez wyrywania go całkowicie z politycznego kontekstu Niemiec – kraju, z którego Brecht i Weill wyemigrowali, uciekając przed katastrofą, jaka stała się udziałem bohaterów poznańskiego spektaklu. Zakrawa to na przedziwny chichot historii, że to właśnie dramaty Brechta, komunisty, człowieka, który zapoczątkował pisanie kolektywne w teatrze i sam w sposób dość bezceremonialny obchodził się z dziełami innych autorów (by przypomnieć Haška i Szwejka, Antygonę Sofoklesa-Hölderlina czy Johna Gaya, którego osiemnastowieczną operę przepisał po swojemu), stawiane są w pozycji nienaruszalnych świętości. Mogę więc zrozumieć, że Szkotak poszukiwał dla siebie jakichś luk i szczelin, dróg obejścia praw autorskich, które pozwolą mu na stworzenie własnego dzieła. Niestety, poza pomysłem na przeniesienie akcji wiele z tego nie wynikło. Nędznicy/nędzarze są strasznie estetyczni w swoich źle dopasowanych ubraniach, bardzo „teatralni” w swoim zaniedbaniu, tak jakby byli poprzebierani. Ich stroje niczym nie odróżniają się od odglansowanego battle dressu czy „wytworności” Mackie Majchra. Mamy uwierzyć, że ci po prostu niegustownie ubrani to ludzkie wraki, żebracy zamieszkujący dziki kontynent?Poznańskiej Operze za trzy grosze brakuje bardzo wielu rzeczy i siedząc na widowni miałam poczucie, że aktorzy nie wierzą w to, co robią. Brak było energii, życia, zaangażowania. Co jakiś czas się zastanawiam, czy można robić teatr zaangażowany, polityczny z aktorami, którzy są etatowymi pracownikami teatru, którzy po prostu wykonują swoją pracę i niekoniecznie muszą podzielać poglądy na świat autora. Czy można teraz wyrwać jego tekst z kontekstu jego zaangażowania politycznego i po prostu zagrać jako śpiewogrę o bandytach, żebrakach, władzy i miłości? Co ten spektakl miał nam – widzom zgromadzonym w teatrze w maju 2014 – powiedzieć? Że wojna to straszna rzecz? Że władza i przestępcy zawsze będą się wspierać, a biednym tylko wiatr w oczy i kit w ucho? Że „money makes the world go around”? Że kapitalizm to samo zło, bo „czym jest włamanie do banku wobec założenia banku”? Jakie społeczne tryby ludzkich zachowań odkrywa spektakl zagrany tak bardzo bez przekonania?Brecht pisał swoje dramaty, obudowując je w bardzo wyrazistą teorię własnego teatru. Można mu wierzyć, można też nie wierzyć, ale okazało się, że Opera… grana z wczuciem, z wygrywaniem stanów emocjonalnych nagle zamieniła się we własną karykaturę i zaczęła przypominać operetkę, w której najważniejszą kwestią jest to, czy „on jest mój” (Polly – Anna Sandowicz) czy też „on jest mój” (Lucy Brown – Ewa Szumska).A jednak wierzę, że jest w tym przedstawieniu potencjał, że można z niego jeszcze ciągle zrobić porządny i drapieżny może to znaczące przesunięcie, które odebrało jakikolwiek potencjał krytyczny dziełu Brechta w realizacji Szkotaka, wynikało także z niedostatków wokalnych śpiewających aktorów. Nie wiem, dlaczego piosenki śpiewane były w tak wysokich rejestrach (szczególnie przez panie), że efektem był nieprzyjemny dla ucha pisk zamiast mięsistych, wyrazistych songów. Umieszczenie partii śpiewanych w dramatach miało być mocnym komentarzem do rzeczywistości przedstawianej na scenie; tu zostały z nich bezbarwne pioseneczki, w których tekst nie odgrywał żadnej roli. Song Polly o statku o siedmiu żaglach i czterdziestu armatach mówi o jej chęci wymordowania miasta, a w wykonaniu Sandowicz niknął jego sens: ot, panna młoda uprzyjemnia czas uczestnikom wesela, o co ma do niej pretensje świeżo poślubiony mąż (może jej teraz już nie wypada śpiewać?). Te piosenki aż się proszą o mocną aktorską interpretację, która może przecież oprzeć się na melorecytacji, jeśli wokalista nie czuje się na siłach czysto je zaśpiewać, inaczej stają się ozdobnikami (ale tylko gdy są dobrze wykonane). Aktorom nie pomagała także orkiestra, umieszczona w odsłoniętym specjalnie dla tego spektaklu kanale, która dość skutecznie ich tej naturalistycznej konwencji gry wyłamał się jedynie Michał Kaleta jako Mackie Majcher. Jeśli ten Mackie rzeczywiście miał w kieszeni majchra, to aż się boję pomyśleć, co się z nim stało w tej kieszeni. Kaleta miał strasznie denerwującą, sztuczną manierę mówienia, która przybliżała jego postać do innego króla podziemia – Golluma z filmu Władca pierścieni. Jeśli to miał być wyraz „dystansu” do postaci, „efekt obcości”, to wyszedł bardzo scena Opery… ma być chyba egzemplifikacją tezy z książki Lowe’a o symetryczności władzy narzuconej Europie przez zwycięzców wojennych. Oto z sufitu zjeżdża Brown, trzymając na kolanach kobietę – personifikację planu Marshalla. Ma ona na głowie złoty wieniec, quasi-rzymską szatę i przepasana jest stosowną szarfą informującą, kim jest. Razem strasznie to kiczowate. Czy ma to oznaczać, że plan Marshalla, owszem, przyniesiony podbitym przez zwycięzców, był wynikiem dogadania się tych ostatnich z miejscowym elementem przestępczym? Czy w kontekście pierwszej sceny jest to wyraz ostatecznego podbicia Niemiec i narzucenia im amerykańskiego porządku? Trudno jest mi zrozumieć tę historiozoficzną wymowę całości Opery…. Czyżby Szkotak chciał włączyć się w nurt pisania alternatywnych interpretacji historycznych i „odkłamywania” dziejów? Tylko w czym potrzebny jest do tego teatr?A jednak wierzę, że jest w tym przedstawieniu potencjał, że można z niego jeszcze ciągle zrobić porządny i drapieżny spektakl, który przekona, że Brecht nadal jest dobrym materiałem do tworzenia zdarzeń scenicznych, będących mocnym i aktualnym głosem w dyskusji nad światem. Jego teksty w czytaniu nadal są bezceremonialną i celną, ironiczną i mądrą poezją. Dobrze by było, gdyby w to uwierzyli poznańscy twórcy Opery za trzy Polski w PoznaniuBertolt Brecht, Kurt WeillOpera za trzy groszeprzekład: Roman Kołakowskireżyseria: Paweł Szkotakkierownictwo muzyczne oraz przygotowanie wokalne: Agnieszka Nagórkaobsada: Michał Kaleta, Piotr Kaźmierczak, Teresa Kwiatkowska, Anna Sandowicz, Piotr B. Dąbrowski, Ewa Szumska, Miriam Fiuczyńska i innipremiera:

Trzy grosze to też niewiele, zarówno w znaczeniu podstawowym ‘niewielkie pieniądze; bardzo mało, prawie nic’, np. nie wart trzech groszy ‘nic nie jest wart’, jest czego za trzy grosze ‘jest bardzo mało’, jak i przenośnym, np. wtykać, wsadzać, dodawać swoje trzy grosze ‘wtrącać się do czego, robić niepotrzebną uwagę

Przewodnik operowy online i streszczenie do Opery za trzy grosze Weilla i Brechta Geneza Opery za trzy grosze była dramatyczna. Wszyscy spodziewali się porażki. Ale premiera 31 sierpnia 1928 roku stała się niespodziewanym triumfalnym sukcesem i przyniosła Kurtowi Weillowi i Bertoldowi Brechtowi niespodziewaną sławę. Melodie Weilla stały się popularne, a samo dzieło w ciągu pierwszych 5 lat wystawiono razy. Treść ♪ Synopsis ♪ Komentarz ♪ Akt I (sklep żebraczy Peachums, ślub Polly i Mackie’ego) ♪ Akt II (scena pożegnania, aresztowanie Mackiesa) ♪ Akt III (Zdrada Jenny, Finał) Highlights ♪ Der Haifisch hat Zähne (Mack the knife) ♪ Piosenka oannona ♪ Księżyc nad Soho ♪ Piosenka Barbary ♪ Piratowa ballada Jenny ♪ Pieśń o niewystarczalności ludzkich wysiłków Recenzja nagrań ♪ Recenzja nagrania ROLE I STRESZCZENIE W 4 MINUTY ] LIBRETTO Bertold Brecht, na podstawie Opery żebraczej Johna Gaya i współpracy Elisabeth Hauptmann oraz tekstów Karla Klammera GŁÓWNE ROLE Jonathan Peachum, właściciel firmy Beggar's Friend - Celia Peachum, jego żona - Polly Peachum, jej córka - Macheath, Mackie Messer, zabójca i gangster - Tiger Brown, szef policji w Londynie - Lucy, jego córka - Jenny, właścicielka burdelu i dziwka RECENZJA NAGRANIA CBS, z Lotte Lenya, Erichem Schellowem, Johanną von Koczian i Willy Trenkiem pod dyrekcją Wilhelma Brücknera-Rüggeberga i Orkiestrą Sender Freies Berlin. KOMENTARZ Krytyka społeczna Dzieło jest produktem berlińskich “ryczących lat dwudziestych”. Jazz, art déco i pragnienie przyjemności charakteryzowały te lata. Wciąż jednak wszechobecne były okropieństwa Wielkiej Wojny i jej następstwa, takie jak hiperinflacja, zorganizowana przestępczość, nędza oraz psychicznie i fizycznie zrujnowane ofiary. Trzydziestoletni Bertold Brecht był marksistą i w Operze za trzy grosze opisuje społeczeństwo skorodowane od wewnątrz, w którym zmiany są możliwe tylko poprzez zmianę systemu, czyli rewolucję jakiegokolwiek rodzaju. Jest to świat bez społecznego cementu. Nikt nie jest zobowiązany wobec drugiego, każdy jest przekupny. Podstawowymi instynktami człowieka kierują burżuazyjne wady, takie jak chciwość i próżność, ale także głęboko ludzkie impulsy, takie jak instynkt przetrwania i popęd płciowy. Peachum reprezentuje obłudnego mieszczanina, który czuje się lepszy od klasy niższej (Macheath), ale ostatecznie nie jest niczym więcej niż “zbójem z Biblią w ręku”. Brecht pozwala Macheathowi zapytać na przykład: “Czym jest włamanie do banku przeciwko założeniu banku? W końcu policjant zachowuje się jak gangster, dziwka jak córka burżuja. Jedni rabują z konieczności, inni z chciwości. Tę hipokryzję mieszczaństwa w próbie odróżnienia tych dwóch rzeczy od siebie chciał obnażyć Brecht. Pięć lat po premierze w 1928 roku dzieło zostało zakazane przez narodowych socjalistów. Dla faszystów było to amoralne, nihilistyczne dzieło stworzone przez Żydów. Dla wielu osób zaangażowanych w premierę (w większości pochodzenia żydowskiego) lata nazistowskie były horrorem. Podczas gdy Weill i Brecht mogli wyemigrować do USA, inni trafili do obozów koncentracyjnych. Słynny stał się los Tygrysa Browna z premiery, Kurta Gerrona. Został on zmuszony do wyreżyserowania w 1944 roku nazistowskiego filmu propagandowego “Theresienstadt”, który pokazuje szczęśliwych Żydów w obozach koncentracyjnych. Gerron został brutalnie zamordowany niedługo później w Auschwitz. Oryginał i “kopia” stały się sensacją Podstawą Opery za trzy grosze było istniejące już dzieło. Brecht swobodnie zaadaptował fabułę “Opery żebraczej” Johna Gaya. Dokładnie 200 lat wcześniej Gay przekomarzał się w Londynie z przepychem barokowych oper Haendla. Zamiast grać w środowisku arystokracji, jak w operze Haendla, Gay pozwolił, by akcja toczyła się w środowisku dziwek i żebraków angielskiej stolicy. Sukces tej parodii był tak głośny, że spowodował poważne straty ekonomiczne dla opery Haendla. Dla publiczności było sensacją, że środowisko konspiracyjne zostało przedstawione na scenie teatralnej. Również 200 lat później publiczność zareagowała na temat opery z taką samą gwałtownością. Powodem tego było nie tylko środowisko społeczne Opery za trzy grosze, ale również fakt, że klasyczna opera lat dwudziestych była daleka od gustu szerokiej publiczności i kontrast z jazzującą, niemal wulgarną muzyką Weilla był dramatycznie duży. Ambiwalentny triumf Cieniem na przygotowaniach do opery kładły się zgony, odwołania i choroby zaangażowanych osób. Wszyscy spodziewali się porażki. Ale premiera 31 sierpnia 1928 roku odniosła niespodziewany triumfalny sukces i przyniosła Kurtowi Weillowi i Bertoldowi Brechtowi niespodziewaną sławę. Melodie Weilla stały się popularne, a utwór w ciągu pierwszych 5 lat wystawiono razy. Brecht ucierpiał na tym, że popularność muzyki zepchnęła na dalszy plan krytykę społeczną utworu, a publiczność ostatecznie skonsumowała dzieło jak operetkę. Trzydzieści lat później, w adaptacji Blitzsteina na Broadwayu, dzieło miało triumfalnie świętować ponad 2000 przedstawień z publicznością, która nie była znana z rewolucyjnych ruchów. Muzyka Opery za trzy grosze Opera za trzy grosze była drugim, po “Mahoganny”, dziełem Weilla we współpracy z Bertem Brechtem. Twórczość operowa Weilla była już wówczas zdominowana przez tematykę współczesnej krytyki, jego styl kompozytorski był bogaty w efekty i wzbogacony o elementy jazzowe. W Operze za trzy grosze, w wieku 28 lat, jego kunszt osiągnął wspaniałą kulminację. Weill pisał muzykę o prostych, ale sugestywnych melodiach. Śpiewakom towarzyszy zespół jazzowy składający się z 9 muzyków, którzy nie siedzą w orkiestronie, lecz grają swoją muzykę na scenie. Zespół składa się z 2 saksofonów, 2 trębaczy, puzonu, banjo, kotłów, fisharmonii i fortepianu, na którym grają śpiewacy, choć instrumentarium może być też modyfikowane. Wszystko w tym dziele było wielkim ryzykiem. Rzadko kiedy muzykę komponowano tak prosto i tak bezpośrednio (lub trywialnie czy wręcz wulgarnie), nie tracąc przy tym walorów artystycznych. Weill wprowadził wiele dziwnych tonów, które np. pojawiają się w akordach lub fałszują linie melodyczne. Oczywiście słowo “opera” w tytule utworu jest ironiczne, bardziej adekwatnym określeniem jest teatr muzyczny. Weill ustawił muzykę tak, by mogła być śpiewana przez aktorów. Dotyczyło to zwłaszcza rozpiętości tonalnej ról, którą mogli opanować nawet niewprawni śpiewacy. Teatr epicki i efekt alienacji Opera za trzy grosze odchodzi od konwencjonalnego podejścia do dramatu muzycznego, które znamy z gatunku opery. Brecht wymagał od kompozytora i wykonawców nie tyle psychologicznej, co społeczno-politycznej interpretacji scen. Aktor nie może być zaabsorbowany rolą. Dlatego też idealnym interpretatorem tego dzieła nie był empatyczny śpiewak operowy, lecz śpiewający aktor. Brecht nazwał ten nowy gatunek “teatrem epickim”, a jednym z jego podstawowych elementów był stylistyczny zabieg alienacji. W Wikipedii alienacja jest definiowana następująco: Brecht chciał “oddalić” lub “wyalienować” swoich widzów od postaci i akcji i przez to uczynić z nich obserwatorów, którzy nie będą się angażować ani współodczuwać emocjonalnie, ani empatyzować poprzez indywidualne psychologiczne identyfikowanie się z postaciami; chciał raczej, aby publiczność rozumiała intelektualnie dylematy bohaterów i niewłaściwe postępowanie wytwarzające te dylematy, eksponowane w jego fabułach dramatycznych. Będąc w ten sposób “zdystansowany” emocjonalnie od postaci i akcji na scenie, publiczność może być w stanie osiągnąć taki intelektualny poziom zrozumienia (lub intelektualnej empatii); w teorii, podczas gdy wyalienowany emocjonalnie od akcji i bohaterów, będą one upoważnione na poziomie intelektualnym zarówno do analizy, a może nawet spróbować zmienić świat, który był społeczny i polityczny cel Brechta jako dramaturg i siły napędowej jego dramaturgii. Dzieło miało wielu ojców i matek Obok twórców formy oryginalnej (Gray i Pepusch) i nowoczesnej (Brecht i Weill) należy wymienić Elisabeth Hauptmann, która napisała wiele tekstów jako tłumaczka Opery żebraczej, oraz Klammera, który przełożył wiersze Francois Villona (wybrane przez Brechta). To ostatnie doprowadziło do procesu o prawa autorskie wytoczonego przez Klammera, który zmusił Brechta do wypłacenia odszkodowania. Podejście Brechta do treści Opery za trzy grosze było głęboko marksistowskie, ale jeśli chodzi o finanse, Brecht był adaptacyjnym kapitalistą, żądającym dla siebie dwóch trzecich zysków. Weill otrzymał jedną czwartą, a Elisabeth Hauptmann 12,5 %. Język dzieła Uwaga wstępna: Język tej sztuki jest ordynarny. Dla zachowania autentyzmu w streszczeniu użyto słów z dramatu. Owertura Słynny Moritat Macka – Mac the knife Synopsis: Jarmark w Soho. Żebracy żebrzą, złodzieje kradną, dziwki kurwują. Karnawałowy śpiewak śpiewa Moritat o Mackie Messerze, zabójcy, który zabija na zlecenie. Und der Haifisch, der hat Zähne (Ballad of Mac the Knife) Moritat” (pochodzący prawdopodobnie od słowa “morderczy czyn” lub “moralność”) był balladą grozy, którą śpiewano na jarmarkach, a śpiewakowi towarzyszyły skrzypce lub organy bębenkowe. Od początku Moritat stał się popularną pieśnią par excellence i najsłynniejszym utworem Opery za trzy grosze. Co ciekawe, piosenka ta nie znalazła się w pierwotnej wersji. Została napisana w ostatniej chwili, ponieważ aktor Harald Paulsen nalegał, aby być pierwszym aktorem, który wykona piosenkę. Utwór składa się z 6 wersów i rozpoczyna się tylko z akompaniamentem fisharmonii. Z każdym wersem dołączają kolejne instrumenty z ogólnej liczby 9. Weill pisze na początku “w sposób organów ulicznych”. Rytm rozwija się coraz bardziej w fokstrota. Słyszymy ten utwór w dwóch wersjach. Najpierw słyszymy wersję pierwszego Macheatha, Haralda Paulsena, któremu zawdzięczamy istnienie tego utworu. Der Haifisch hat Zähne – Paulsen Jego późniejsza rola w III Rzeszy była jednak smutna. Był oportunistą i cieszył się złą sławą jako donosiciel. Leonard Bernstein zajął się operą w latach 50-tych i poprosił Blitzsteina o stworzenie angielskiej wersji na Broadway. Blitzstein przeniósł “Operę za trzy grosze” do Nowego Jorku z 1870 roku i napisał tekst w amerykańskim slangu. Lotte Lenya ponownie zaśpiewała Jenny, tak jak zginęła w premierze 30 lat wcześniej. Dzieło miało w Ameryce ogromne znaczenie. Wielu muzyków jazzowych doceniło fakt, że Weill, w przeciwieństwie do innych europejskich kompozytorów, pisał w stylu jazzowym i utwór doczekał się wielu adaptacji przez amerykańskich muzyków jazzowych. W 1960 roku Ella Fitzgerald przywiozła “Mack the knife” z powrotem do Berlina i otrzymała za to nagrodę Grammy. Jej interpretacja zmieniała tonację chromatycznie o jeden stopień wyżej z każdym wersem, w sumie 11 razy. Zapierające dech w piersiach. Mack the knife – Fitzgerald Księżyc nad Soho Synopsis: Peachum prowadzi wraz z żoną sklep, w którym nadaje przyszłym żebrakom odpowiedni strój i przydziela im dzielnice. W zamian za to muszą oddać część swoich nędznych dochodów. Ich córka Polly nie wróciła tej nocy do domu, obawiają się najgorszego. Ten numer jest wspaniałą karykaturą konwencjonalnej opery. Podczas gdy w Normie Belliniego (i wielu innych operach) doświadczamy magicznych nocy pełni księżyca, Weillowski księżyc nad Soho jest groteskowym grymasem na nocnym niebie. Anstatt, dass … Das ist der Mond über Soho (No They Can’t Song) Synopsis: Polly Peachum była nieobecna, ponieważ świętowała swój ślub w podniszczonej stajni w Soho z Mackie nożem, cywilne nazwisko Macheath. Nieuczciwi przyjaciele Macheatha ukradli prezenty ślubne i zaśpiewali im piosenkę weselną. Weill celowo napisał tę pieśń chóralną z mnóstwem złych nut. Wiwaty gości weselnych raczących się piwem są równie żałosne jak ich uczucia do pary młodej. Wedding Song for the Less Well Off – Brückner Lotte Lenya Synopsis: Aby wprowadzić nastrój, Polly śpiewa piosenkę pirata-Jenny. Jest to ballada o barmance, która w rzeczywistości jest piratką i pomaga przybyłym piratom plądrować miasto. Ballada o piracie-Jennym była pierwotnie przeznaczona dla postaci Polly. Jednak ze względu na wielki sukces Lotte Lenya (pierwszej Jenny) została ona następnie przekazana właśnie tej postaci. Lotte Lenya (mieszczanka Charlotte Blamauer) była nie tylko premierową Jenny, ale także żoną Kurta Weilla. Śpiewała tę rolę także w pierwszej adaptacji filmowej z 1931 roku. Kolejną piosenkę oglądamy właśnie z tego filmu. Brechtowski aparat stylistyczny alienacji jest w tej pieśni szczególnie efektowny: Aktorstwo Lenyi ograniczone jest do absolutnego minimum. Meine Herren heute sehen Sie mich Gläser abwaschen (PIRATE JENNY) – Lenya Rozrywkowa pieśń armatnia Synopsis: Krótko, goście weselni przechodzą dreszcz, gdy pojawia się Tiger Brown, przerażający szef londyńskiej policji. Jest on starym przyjacielem Macheatha i przybył po prostu złożyć mu gratulacje. Dwaj dawni towarzysze wojny wspólnie śpiewają pieśń armatnią. Tzw. Cannon Song to porywający ragtime z porywającym refrenem, napisany w tempie fokstrota. Słyszymy wersję angielską. The tropps live under (CANON SONG) – Julia / Sabin Synopsis: Macheath i Polly są szczęśliwi przez chwilę. Weill zaskakuje nas niemal romantyczną pieśnią miłosną. Części utworu są piosenka jak skomponowany i inne są napisane w sprechgesang (więcej mówione niż śpiewane), styl często używany w kabarecie tych lat. Siehst Du den Mond über Soho (LIEBESLIED) – Schellow / Koczian Słynna “Pieśń Barbary” Synopsis: Polly udaje dziewczynę, która jak wszyscy inni chce tylko znaleźć mężczyznę. W tym utworze widzimy, jak teatr epicki wymagał od aktora roli pośrednika. Nie chodziło o zanurzenie się w emocjonalny świat postaci, ale raczej o pokazanie jej osoby. Znów widzimy Lotte Lenyę. Einst glaubte ich, als ich noch unschuldig war (BARBARA SONG) – Lenya Drugą, pełną rozmachu interpretację słyszymy w wykonaniu Megan Mullally, znanej amerykańskiej aktorki. Pod względem interpretacyjnym i instrumentacyjnym nagranie to jednak znacznie różni się od poprzedniej wersji Lotte Lenya. Barbara song (in english) – Mullally Synopsis: Z powrotem z rodzicami, Polly opowiada o ślubie. Peachum jest szalony, miał nadzieję, że jego córka jako pomoc dla jego wieku. Z Biblią w ręku prorokuje jej złą przyszłość. Ostrzega ją, że świat jest biedny, a człowiek jest zły. Was ich möchte, ist es viel? – Koczian OPERA ZA TRZY GROSZE ACT II Pożegnanie z Polly – na sposób Fausta Synopsis: Teraz Peachum robi wszystko, by wsadzić Macheatha za kratki. Przekonał nawet Tigera Browna, by aresztował jego przyjaciela. Macheath dowiaduje się o tym i ukrywa się. Z żalem Polly żegna się z mężem. Pożegnanie Polly jest parodią monologu Gretchen z Fausta. Er kommt nicht wieder (POLLYS FAREWELL SONG) – Koczian Synopsis: Żona Peachuma przekupiła właścicielkę burdelu Jenny, aby zgłosiła się na policję, gdy tylko Macheath pojawi się w burdelu. Jenny jest pewna, że się pojawi, bo popęd seksualny doprowadzi go tutaj. Da ist nun einer schon der Satan selber (Ballada o seksualnej obsesji) – Hesterberg Atrafne tytuły piosenek Synopsis: Właściwie niedługo po tym, jak on się pojawia. Nostalgicznie wspominają czasy, gdy on był jej brutalnym obrońcą, a ona prostytuowała się dla niego. Nazwy utworów takie jak “Canon song” czy jak tutaj “Pimp Ballad” były zwięzłe i pomogły uczynić te utwory popularnymi. Ta piosenka jest skomponowana w stylu tanga. W tym nagraniu słyszymy ponownie Lotte Lenya. To nagranie pochodzi z lat pięćdziesiątych, ponad 20 lat po pierwszym wykonaniu i pierwszej adaptacji filmowej z 1931 roku. Głos Lenyi był teraz znacznie głębszy i nie mogła już śpiewać wszystkich piosenek w oryginalnej wysokości. Był taki czas, a teraz wszystko przeminęło (Tango-Ballada) – Lenya / Merrill Piracka ballada Jenny Synopsis: Bez wahania Jenny dzwoni na policję. Wkrótce Macheath zostanie zabrany. Korsarska ballada rozpoczyna się przy akompaniamencie pozornie rozstrojonego fortepianu. Ten makabryczny utwór był później śpiewany przez wiele aktorek. Skomponowany jest w charakterystycznym sprechgesangu. Meine Herren heute sehen Sie mich Gläser abwaschen (Ballada o niemoralnych zarobkach) – Lenya Pochwała pomyślności Synopsis: Macheath poddaje się swojemu losowi. Przy akompaniamencie utworu fortepianowego w stylu jazzującej muzyki rozrywkowej, słyszymy “Pochwałę dobrobytu” Macheatha (która jednak rozleniwia), śpiewaną z bandycką wspaniałością. Da preist man uns das Leben großer Geister (Ballad of Gracious Living) Synopsis: Odwiedza go Lucy Brown, córka komendanta policji. Jest ona przez niego w ciąży. Kiedy pojawia się Polly, jest wściekła, a oni walczą zazdrośnie. Duet ten należy również rozumieć jako parodię duetów operowych. Jest to zrzędzenie dwóch “kobiet z rynku”. W nagraniu słyszymy, można powiedzieć, dwie zawodowe śpiewaczki. Da preist man uns das Leben großer Geister (Jealousy Duet) – Bernsteiner-Licht / Akselrod Najpierw karcz, potem moralność Synopsis:Lucy przysięga, że wyrówna rachunki z Polly. Naciska na ojca, aby upewnić się, że Macheath wyjdzie z więzienia. Tak też się dzieje i wkrótce Macheath jest z powrotem z Jenny. Tam filozofują na temat tego, czym żyje człowiek. Zgadzają się, że najpierw jest żarcie, a potem moralność! Niektóre z wierszy Brechta stały się przysłowiowymi aforyzmami, które weszły do języka niemieckiego. Najbardziej znanym i do dziś używanym był ten o “jedzeniu i moralności”. Aby wzmocnić działanie słów w teatrze, Brecht kazał wydrukować ważne sformułowania na taśmach i powiesić je obok sceny. Ihr Herrn, die ihr uns lehrt, wie man brav leben (II finał) – Rasp OPERA ZA TRZY GROSZE ACT III Peachums menace Synopsis: Peachum nie daje za wygraną. Grozi komendantowi policji, że swoimi żebrakami zakłóci zbliżające się uroczystości koronacyjne królowej. Muzyka tego utworu ma przypominać pochód z pochodniami i oddaje atmosferę groźnego marszu żebraków. Tekst Brechta jest porażający, refren zmienia się 4 razy i staje się coraz bardziej cyniczny: Dla tej ponurej egzystencji Człowiek nigdy nie jest dość ostry Stąd jego słaby opór Do jego sztuczek i blefu Dla tej ponurej egzystencji Człowiek nigdy nie jest wystarczająco zły Choć jego upór może być piękny. Dla tej ponurej egzystencji człowiek nigdy nie jest wystarczająco żałosny. Cała jego ponura egzystencja jest stekiem bzdur. W tej ponurej egzystencji człowiek nie jest jeszcze wystarczająco dobry. Zrób to bez pomocy Uderz go w głowę Der Mensch lebt durch den Kopf (Pieśń o niewystarczalności ludzkich wysiłków) Jenny zdradza Macheathów po raz drugi Synopsis: Po raz kolejny Macheath zostaje zdradzony przez dziwki podczas wizyty w domu publicznym. Jenny śpiewa o próżności człowieka, którego ambicje prowadzą do ruiny. Taki los spotkał Salomona, Cezara, Kleopatrę, a teraz Macheatha. Usprawiedliwia się więc, że to ona w końcu doprowadza swojego byłego kochanka na szubienicę. Ihr saht den weisen Salomo (SALOMON SONG) – Lemper Synopsis: Tym razem zostaje skazany na śmierć. Brakuje mu pieniędzy, aby przekupić strażników za próbę ucieczki i zostaje zaprowadzony na szubienicę. Wszyscy czekają na niego na placu egzekucyjnym. Kiedy pętla zostaje założona na jego szyję, Peachum ogłasza, że Macheath został ułaskawiony przez królową. Pojawia się konny posłaniec. Poprzez nobilitację Macheatha Brecht dążył do postawienia na równi rabusiów i klasę wyższą. Tak więc system nie może zreformować się sam, ale raczej zmiana musi być wniesiona przez rewolucję. W tym marksistowskim podejściu tkwi społeczno-rewolucyjny aspekt tej opery. Oczywiście Posłaniec jest także parodią Opery Serii, w której bogowie w zaskakującym zwrocie akcji dają szczęśliwe zakończenie, “lieto fine” wywołane przez “Deus ex machina”. Ale kontekst tej opery jest groteskowy i zamienia ten zwrot w satyrę. Horch, horch, horch (The Mounted Messenger) Synopsis: Ogłasza, że z okazji koronacji królowa postanowiła, że Macheathowi należy się nie tylko wolność, ale także tytuł szlachecki, apanaże i zamek. Opera kończy się wielkim chorałem wszystkich uczestników: Walczmy z niesprawiedliwością, ale z umiarem, Bo zamarznie na śmierć, jeśli zostawić ją w spokoju. Verfolgt das Unrecht nicht zu sehr (DREIGROSCHEN FINALE) SCHLUSSCHORAL Recenzja nagrania opery OPERA ZA TRZY GROSZE w języku niemieckim: CBS, mit Lotte Lenya, Erich Schellow, Johanna von Koczian und Willy Trenk unter der Leitung von Wilhelm Brückner-Rüggeberg und dem Orchester Sender Freies Berlin w języku angielskim: TPR, Lotte Lenya, Scott Merrill, Martin Wolfson, Beatrice Arthur pod dyrekcją Samuela Matlovskiego. Peter Lutz, opera-inside, internetowy przewodnik operowy o OPERA ZA TRZY GROSZE Kurta Weilla i Berta Brechta.. 30. maja 2021/ ^{Opera za trzy grosze to musical autorstwa Bertolta Brechta, niemieckiego pisarza i dramaturga, który powstał na podstawie Opery żebraczej Johna Gaya, satyry na burżuazję Londynu. W naszej Operze również pozostajemy w Londynie, w którym obserwujemy przygody małżeństwa Polly, córki biznesmena, który wykorzystuje żebraków do}

Łódź, Aktorzy: Mariusz Ostrowski (L) i Marek Nędza (P) podczas próby „Opery za trzy grosze” Bertolta Brechta w reżyserii i inscenizacji Wojciecha Kościelniaka w Teatrze im. Stefana Jaracza. Fot. PAP/G. Michałowski Do namysłu nad kondycją współczesnego człowieka zachęca widzów Wojciech Kościelniak – reżyser „Opery za trzy grosze” Bertolta Brechta i Kurta Weilla, której premierę w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi zaplanowano na piątek."Trzymamy się wiernie partytury i tekstu, ale szukamy - rzecz jasna - relacji ze współczesnością. Unikamy jednak doraźnych, bezpośrednich odniesień politycznych. Uznałem, że dużo ciekawsze będzie zastanowienie się ogólnie nad kondycją współczesnego człowieka" - mówił reżyser na konferencji prasowej poprzedzającej piątkową premierę w Teatrze im. Jaracza. Zdaniem realizatorów, "Opera za trzy grosze" Bertolta Brechta z muzyką Kurta Weilla od swojej berlińskiej prapremiery w 1928 roku pozostaje nieustająco aktualna. Według Kościelniaka, zawsze brzmi antysystemowo, opowiadając się przeciwko każdej złej władzy i sprzeciwiając się wykorzystywaniu człowieka przez człowieka. Będzie to druga adaptacja tego dramatu, zaprezentowana na scenie Teatru im. Jaracza. 36 lat temu swoją interpretację songów Brechta i Weilla przedstawił reżyser Bogdan Hussakowski; w rolę Mackiego Majchra wcielił się wówczas Bogusław Sochnacki. Wojciech Kościelniak, który od 1995 roku reżyseruje muzyczne spektakle teatralne, koncerty piosenki aktorskiej i widowiska telewizyjne, ma już na koncie wcześniejszą realizację "Opery za trzy grosze" - przygotowaną w 2002 roku dla Teatru Capitol (wówczas Teatru Muzycznego – Operetki Wrocławskiej) - 2009 roku otrzymała ona nagrodę dla najlepszego spektaklu 2. Festiwalu Teatrów Muzycznych w Gdyni. Na łódzkiej scenie "Opera..." zostanie wystawiona w nowym tłumaczeniu Romana Kołakowskiego. W roli Mackiego Majchra wystąpi Marek Nędza. W blisko 30-osobowej obsadzie spektaklu znaleźli się Paulina Walendziak, Agnieszka Skrzypczak, Urszula Gryczewska, Michał Staszczak, Mariusz Ostrowski i Mariusz Siudziński. Autorką scenografii jest Anna Chadaj, choreografię opracował Krzysztof Tyszko, kierownictwo muzyczne należy zaś do Michała Zarycha, który poprowadzi kilkunastoosobową orkiestrę. W czasie próby medialnej Kościelniak wyznał, że do Teatru im. Jaracza przyjechał z pewnymi obawami. "Miałem takie poczucie, że +Opera za trzy grosze+, która jest niesłychanie wymagająca, jeśli chodzi o tonację i umiejętności śpiewania, będzie dużym wyzwaniem dla aktorów; liczyłem się z dużymi kłopotami. Zaskoczeniem i radością był dla mnie fakt, że w tym teatrze aktorzy śpiewają właściwie na poziomie teatru muzycznego" - podkreślił.(PAP) autorka: Agnieszka Grzelak-Michałowska agm/ mabo/

. 488 305 496 496 147 204 188 438

piosenka z opery za trzy grosze